Joe Jackman mówi: Aby włączyć Godzillę do filmu, musieliśmy znać położenie kamery przy każdym z ujęć. Musieliśmy dokonać trójwymiarowych pomiarów wszystkich elementów i zestawić je z dwuwymariowym materiałem zarejestrowanym w danym ujęciu. Dzięki temu mogliśmy potem matematycznie wyliczyć punkt widzenia kamery.
Zwykle przy filmach z cyfrowo generowanymi stworami korzysta się z metody, według której komputer wyznacza orientację przestrzenną posługując się łatwo rozpoznawalnymi bryłami i figurami geometrycznymi, takimi jak kula i sześcian. Godzilla okazała się jednak zbyt skomplikowana, by można było polegać na tej metodzie.
Volker Engel mówi: Korzystaliśmy z urządzeń pomiarowych skonstruowanych z myślą o architektach. Pozwoliły nam one wyznaczyć punkty odniesienia i stworzyć środowisko komputerowe, w którym poruszał się cyfrowy potwór. Urządzenia pomiarowe, z których korzystaliśmy, pozwalają wyznaczyć położenie budynków i ich dokładne wymiary, wiedzieliśmy więc, gdzie dokładnie umiejscowić Godzillę, tak by mogła płynnie maszerować ulicami. Metoda ta znakomicie ułatwiła nam pracę, bo nikt nigdy dotąd nie animował komputerowo tak gigantycznego stwora.
Joe Jackman dodaje, że szyny z reflektorem używano po to, by uchwycić fasady budynków o oryginalnych kształtach: Kiedy natrafialiśmy na budynki, których konstrukcja opierała się na skosach, używaliśmy reflektora, a odbicia światła pozwalały nam wyznaczyć ich strukturę - mówi.
Informacje zdobyte dzięki pomiarom przetwarzano przy użyciu kamery Hi-8 i przekazywano z Nowego Jorku do laboratorium efektów specjalnych w Los Angeles za pomocą ściśle chronionej strony internetowej, do której akces mieli wyłącznie technicy zaangażowani w produkcję filmu.
Wkopiowanie Godzilli w nakręcone uprzednio ujęcia było tym bardziej skomplikowane, że Roland Emmerich filmował większość scen z wielu kamer, które na dodatek znajdowały się w ciągłym ruchu. Autor zdjęć Ueli Steiger zdecydował się więc nakręcić cały film kamerą Super 35, która pozwalała uzyskać szerokoekranowy format idealny do tego, by zaprezentować widzom gigantycznego potwora. Jak mówi: Kamera Super 35 jest stosunkowo łatwa w obsłudze, poza tym jej obiektywy są lżejsze. Przy filmie korzystającym z tak wielu kamer w tak wielu różnorodnych plenerach były to zalety nie do podważenia. Nie bez znaczenia pozostawał także fakt, że w przypadku "Godzilli" większość ujęć poddawano potem obróbce cyfrowej. Naświetlaliśmy zatem zaledwie połowę negatywu, ale mogliśmy szybko do przeładować pamiętając o miejscach, w których potem pojawi się Godzilla. Kamera mogła wykonywać szybkie ruchy, panoramować w górę i w dół, by oddać ogrom potwora.
Miejscem akcji jednej z najbardziej spektakularnych sekwencji jest Central Park. Aby nakręcić scenę, w której wojska sierżanta O'Neala zwabiają Godzillę dzięki olbrzymiej stercie ryb i otwierają do niej ogień, ekipa przejęła we władanie cały park na jedną burzliwą noc. Zarząd miasta pozwolił wprawdzie wjechać na teren parku batalionowi czołgów i transporterów, postawił jednak stanowcze veto wobec pomysłu wysypania góry ryb. Dodano ją więc - podobnie jak samą Godzillę - na późniejszym etapie realizacji.
Asystentka reżysera Kim Winther mówi: Była to bardzo trudna scena. Przypominała sekwencję na dachu wieżowca w "Dniu Niepodległości", którą filmowały aż cztery do pięciu kamer rejestrujących z różnych punktów widzenia szereg scenek rozgrywających się w tym samym czasie. Przygotowanie planu na 30 minut zdjęć zajęło nam sześć, siedem godzin, ale efekt naszej pracy przeszedł najśmielsze oczekiwania.
Oczywiście Godzillę jak zwykle dodano na późniejszym etapie realizacji, a wszyscy biorący udział w tej scenie musieli wyobrazić sobie jej obecność. Wyjątkiem byli wojskowi, którzy musieli przecież do niej strzelać. Niełatwo zainscenizować wymianę ognia na Manhattanie. Ekipa próbowała to uczynić w dzielnicy Flatiron, ale hałas był ogłuszający. Do czasu, gdy realizatorzy przenieśli się do Central Parku, technikom udało się wypróbować tłumiki, które znacznie organiczyły hałas, nadal jednak pozostał problem celu, do którego strzelać będą żołnierze zmagający się z niewidoczną na tym etapie Godzillą.
Doug Savant mówi: Strzelaliśmy więc do zabytkowego Plaza Hotel, bo znajdował się akurat na prawo od miejsca, w którym powinna stać Godzilla. Była piąta rano, wschodziło słońce, miasto budziło się do życia, a my zmagaliśmy się z Godzillą. Na fasadzie hotelu umocowane były szperacze wysyłające silne smugi światła, wokół grzmiała kanonada setek pocisków, a asystent reżysera - chcąc dodać nam motywacji - darł się przez megafon "Zrównać z ziemią Hotel Plaza !". To było niezapomniane przeżycie.
Ekipę upodobał sobie także nowojorski ekscentryk znany jako "Radio Man", na którym - jak wieść głosi - wzorował się Robin Williams w "Fisher Kingu". Radio Man zna wszelkie szczegóły realizacji filmów w swoim mieście i w lot odgadywał zamiary Rolanda Emmericha: zjawiał się na miejscu zdjęć, zanim jeszcze ekipa zdążyła podjąć ostateczną decyzję co do wyboru plenerów. Wszyscy zgadzali się jednak, że jego obecność przynosi szczęście i gwarantuje niezakłóconą pracę.
Po ukończeniu zdjęć w Nowym Jorku ekipa przeniosła się do Los Angeles, spędziła także tydzień na Hawajach. W Los Angeles pracowała w plenerach Long Beach i Falls Lake oraz w studiach Sony i Universalu.
Jedną z najbardziej efektowych sekwencji filmu zrealizowano w centrum Los Angeles przy Seventh Street i Santa Fe Avenue, które zastąpiły na ekranie Most Brooklyński. W zainscenizowanym przez ekipę gigantycznym korku ulicznym wykorzystano 450 samochodów najróżniejszych marek, ciężarówki i autobusy zatrzymane przez wojskową barykadę, która odcina wjazd na most. Kierowca jednego z samochodów miał podjąć próbę przedarcia się przez barykadę, stracić panowanie nad kierownicą i przewrócić się na bok rysując lakierem po nawierzchni. Podczas nakręcania tej sceny "siadła elektryka" i prowadzony przez kaskadera samochód przekoziołkował w powietrzu wnosząc na ekran więcej autentyzmu, niż to pierwotnie zakładano.
Choć scena ta - podobnie jak wiele innych - rozgrywała się w nocy i w deszczu, ekipa miała okazję podziwiać wielobarwne efekty świetlne, a to za sprawą zarówno "świateł wielkiego miasta", jak i reflektorów służących do oświetlenia planu.
Ueli Steiger mówi: Roland, nasz oświetleniowiec Jim Grce i ja wiele dyskutowaliśmy, jak wygląda nocą wielkie miasto i jak je oświetlić. Przekonaliśmy się, że nawet gdy panuje ciemność, a miasto pogrążone jest we śnie, dostrzec można wyraźne barwy. Zdecydowaliśmy się przydać ulicom nieco prawdziwego ciepła, jakby rozświetlała je architektura miasta, światło pochodzące z lamp ulicznych i wnętrz budynków. Musieliśmy także oświetlić ścianę deszczu. Zastosowaliśmy niebiesko-białe światło, które przydało całości kontrastu. Podobny zresztą kontrast pomiędzy ciepłymi i zimnymi barwami dominuje w całym filmie.
Możliwości wizualne, jakie niesie za sobą światło, twórcy wykorzystali do maksimum. Ueli Steiger mówi: Używaliśmy głównie lamp ksenonowych, które dają silną, skupioną wiązkę światła podobną do tych, jakie dają szperacze. Zdarzało się, że umieszczaliśmy szperacze w transporterach, które ścigały Godzillę w scenie w dzielnicy Flatiron. Ubraliśmy w kostiumy kilku naszych elektryków, posadziliśmy ich w transporterach wyposażając ich jednocześnie w ksenonowe lampy na baterie. Zależało nam na tym, aby korzystać z ruchomego światła najczęściej, jak się tylko dało. Nasi elektrycy potrząsali lub obracali reflektorami, używaliśmy ponadto oświetlenia interaktywnego, w tym pulsujących lamp imitujących eksplozje. W deszczu z kolei korzystaliśmy z lamp imitujących silny błysk przypominający błyskawicę, umożliwiały one bowiem orientację w ciemności.
Godzilla jest tak wielka, że aby w pełni pokazać ją na ekranie, trzeba było filmować sceny z jej udziałem w planach ogólnych. To z kolei pociągało za sobą konieczność oświetlenia ogromnych obszarów miasta, nie tylko samego planu, ale także jego bliższych i dalszych okolic. Podczas zdjęć w położonym w śródmieściu Los Angeles Pershing Square trzeba było wykorzystać wszelki dostępny sprzęt oświetleniowy, w tym reflektory ksenonowe i lampy sterowane komputerowo. Ekipa oświetleniowca Jima Grce pracowała 24 godziny na dobę.
Równolegle z pierwszą ekipą pracowała druga, dowodzona przez współproducenta filmu Petera Winthera, który mówi: Kręciliśmy spektakularne sceny chaosu wywołane pojawieniem się Godzilli, w których setki statystów uciekają na widok potwora. Podobny styl pracy narzuciły nam ograniczenia czasowe - Roland po prostu nie był w stanie skupić się na niczym innym poza zdjęciami z udziałem odtwórców głównych ról. Drugi plan musiał powierzyć komu innemu.
Ekipa Winthera pracowała także w studiu Sony korzystając z ujęć, które on sam i Volker Engel nakręcili z helikoptera posługując się pozwalająca oszczędzić masę czasu techniką znaną jako "tylna projekcja".
Peter Winther mówi: Tylna projekcja polega na tym, że na ekranie w tle wyświetla się materiał nakręcony wcześniej, w naszym przypadku ujęcia Nowego Jorku z helikoptera. Wyświetla się ten materiał od drugiej strony ekranu odwracając taśmę, tak że kiedy ogląda się go od właściwej strony, widzi się obraz normalnie. Przed ekranem ustawiliśmy model kabiny helikoptera, tak że przez jej szyby widziało się przesuwające się widoki miasta uzyskane dzięki tylnej projekcji. Zaletą tej metody jest to, że wszystko odbywa się przed kamerą, z którą można zrobić wszystko, co tylko się chce: obracać nią, potrząsać, wpuścić na plan dym. Dzięki tej metodzie można poczynić oszczędności budżetowe, bo metoda "zielonego ekranu" wymaga skomplikowanych kompozycji kadru, a dym trzeba za każdym razem pracochłonnie wkopiowywać. Tylna projekcja to stara technika, ale skoro się sprawdza... Oczywiście, we wszystkich ujęciach, w których helikoptery ścigają Godzillę, a potwór jest widoczny w kadrze, trzeba było uciekać się do "zielonego ekranu".
Peter Winther mówi: Łączyliśmy wtedy obie te techniki. Z "zielonego ekranu" korzystaliśmy wyłącznie wtedy, gdy widoczna jest Godzilla - tylko ujęcia z udziałem potwora mają kombinowany charakter.
Do studia Sony zawitała w końcu także pierwsza ekipa. Twórcy "Godzilli" zajęli w sumie cztery studia, w każdym z nich zrekonstruowano po kilka wnętrz i fasad budynków. W studiu 15, największej hali zdjęciowej w Hollywood, postawiono równocześnie 8 różnych dekoracji. W wysokim na prawie 25 metrów studiu 29 z kolei powstała jedna z najbardziej efektownych dekoracji, olbrzymia makieta zrujnowanej przez Godzillę stacji metra, powód do dumy scenografa Olivera Scholla, który mówi: Chcieliśmy, aby nasza dekoracja oddawała ogromne rozmiary Godzilli. Zbudowaliśmy więc peron położony 12 metrów nad ziemią i tunel wysoki na 15 metrów. Ludzie wydają się przy nich malutcy, to bowiem miejsce Godzilla obrała sobie za schronienie. Wystarczy stanąć na peronie i spojrzeć w dół, by zyskać wyobrażenie o tym, jak wielki jest nasz potwór.
Inne dekoracje przedstawiały wnętrza sztabu armii, utrzymane w metaliczno-zielonej tonacji oraz przytulne wnętrza mieszkania Lucy i "Animala". Scenografowi zależało na kontraście pomiędzy mrocznymi i niebezpiecznymi ulicami a miłym, ciepłym wnętrzem: Mieszkanie miało przywoływać atmosferę domu, podczas gdy na zewnątrz, tam gdzie czai się potwór, panuje nastrój grozy i niepewności - mówi.
Dominującą tonację wizualną i paletę barw dobrali wspólnie reżyser Roland Emmerich, scenograf Oliver Scholl i autor kostiumów Joseph Porro. Oliver Scholl mówi: Zabawna sprawa z tą paletą barw. Czasem projektujesz mając w pamięci pewien określony kolor, czasem po prostu wybierasz kolory sugerując się ogólnie panującą tonacją. Po kilku próbach z różnymi kombinacjami barw i rozmowach z Rolandem i Josephem zaczęła się wyłaniać ogólna koncepcja wizualna filmu. Odkryliśmy bowiem oto, że wszyscy skłaniamy się ku stylowi lat 70-tych w kostiumach, doborze barw, a nawet umeblowaniu.
Joseph Porro mówi: Zależało nam, aby kostiumy sprawiały wrażenie modnych. Roland chciał, aby nie miały określonego stylu, ale robiły wrażenie efektownych. Projektując stroje dla kobiet czerpałem więc inspirację z żurnali lat 60-tych i 70-tych, zaś co do mężczyzn sięgnąłem do Diesela i Hugo Bossa, nie mogą więc czuć się pokrzywdzeni. Korzystałem z odcieni pomarańczu przechodzących w brązy i kolorów wina, które przechodzą w nasycone czerwienie. Dodałem też nieco zieleni, koloru, którego zwykle unikam, ale zrobiłem to celowo, by przydać kostiumom nieco wyrazistości.
Aby bohaterowie wyróżniali się na tle mroku i ciągłego deszczu w niektórych scenach w ich kostiumach pojawiły się nieco jaśniejsze barwy. Joseph Porro mówi: Podczas wstępnych rozmów z Rolandem podkreślałem, że w deszczu wszystkie ubrania wydają się ciemne, chyba, że zrobiono je z fosforyzujących lub wodoodpornych tkanin. Czasami więc dodałem nieco jaśniejszych barw, aby odtwócy głównych ról wyróżniali się z tłumu statystów. W jednej ze scen Maria Pitillo nosi ręcznie wykonaną parasolkę, która pozwala widzom nie stracić jej z oczu, kiedy przedziera się przez nieprzebrany tłum nowojorczyków.
Kostiumy Josepha Porro pozwalają nam łatwo odnaleźć się w najróżniejszych częściach świata, w których toczy się akcja filmu, zanim Godzilla przybędzie do Nowego Jorku. Ekipa spędziła tydzień na Hawajach, gdzie kręcono zdjęcia do sekwencji rozgrywających się w Panamie, na Tahiti i Jamajce. Joseph Porro mówi: Kiedy kręci się w jednym miejscu sekwencje, których akcja rozgrywa się w różnych częściach świata, trzeba uciekać się do bardzo czytelnych symboli. Nie każdy z widzów był dla przykładu na Tahiti, a naszym zadaniem jest w mgnieniu oka przekonać go, że właśnie tam się teraz znajduje.
Wszystkie egzotyczne plenery nakręcono na północnym wybrzeży wyspy Oahu. Przez cały tydzień panowała bezwietrzna pogoda i nienormalne wręcz upały. Zdjęcia rozpoczynały się o 6.30 rano i trwały aż do zachodu słońca około 7 wieczorem. Pracę rozpoczęto w dolinie w Kuala Ranch, gdzie ekipę powitano tradycyjną hawajską ceremonią. Realizatorzy natrafili na rancho przypadkowo, ale jego okolice wydały im się dziwnie znajome: umieszczona nad bramą tablica "Jurassic Park" wyjaśniła wszystko. Godzilli udało się jednak odcisnąć na okolicy własne piętno - grupa techników pracowała przez miesiąc, aby odcisnąć w świeżej trawie monstrualne ślady łap potwora.
W czasie, gdy pierwsza i druga ekipa realizowała zdjęcia z udziałem aktorów, do pracy przystąpili specjaliści odpowiedzialni za efekty pirotechniczne. Zgodnie z tradycją zapoczątkowaną przez "Dzień Niepodległości" także w "Godzilli" obracają się w perzynę najsłynniejsze budowle Nowego Jorku. Za efekty pirotechniczne odpowiedzialny był Joseph Viskocil, który podkreśla, że w "Godzilli" jest więcej efektów opartych na implozji niż eksplozji. Viskocil zdobył sławę dzięki tak słynnym scenom jak zniszczenie Białego Domu w "Dniu Niepodległości" czy eksplozja Gwiazdy Śmierci w finale "Gwiezdnych wojen".
Efekty pirotechniczne w "Godzilli" były jeszcze bardziej skomplikowane. Ich producent Terry Clotiaux mówi: W "Godzilli" efekty pirotechniczne mają bardziej tradycyjny, militarny charakter. Musieliśmy zatem zwracać baczną uwagę na rozpadające się budynki i ich ruiny, a modele musiały być dużo bardziej precyzyjne. Przy każdej eksplozji widzimy wnętrze rozpadającego się budynku, makiety musiały zatem być znacznie bardziej realistyczne.
Jak już wielokrotnie podkreślano większość akcji filmu rozgrywa się w ulewnym deszczu, ekipa odpowiedzialna za efekty musiała więc kombinować wszystkie elementy ujęć nakręconych przez pierwszą i drugą ekipę z elementami grafiki komputerowej.
Terry Clotiaux mówi: Stopień skomplikowania ujęć z efektami specjalnymi określany jest przez liczbę elementów, które trzeba ze sobą skomponować. W naszym filmie tak wiele zależało od efektów specjalnych, mieliśmy potwora, aktorów i wiele innych obiektów wchodzących w interakcję. Kluczem do sukcesu była więc iście zegarmistrzowska precyzja. Bez niej iluzja, którą tworzymy, nie byłaby pełna. Podczas realizacji "Godzilli" mieliśmy do czynienia z wieloma elementami, których współgranie było krytyczne dla powodzenia całości: potworem, gęstym dymem, ulewnym deszczem, gruzami i pyłem. Żaden z tych elementów nie występuje osobno, wszystkie musiały wchodzić w interakcję w jednym i tym samym ujęciu.
Samą Godzillę dodawano zwykle na końcu, przy jej kreacji korzystano bowiem z wielu różnych technik, m.in. animatronicznych modeli, które ekipa doprowadziła do perfekcji podczas realizacji "Dnia Niepodległości". Zbudowano dwa animatroniczne modele potwora, w skali 1/6 i 1/24. Filmowano je na tle dwóch proporcjonalnie skonstruowanych makiet Nowego Jorku obejmujących budynki i modele helikopterów. W rzeczywistości to właśnie makiety dyktowały skalę animatronicznych modeli Godzilli.
Model w skali 1/6 służył nam do zbliżeń potwora i obejmował głowę, tors i ramiona - mówi Patrick Tatopoulos.
Model w skali 1/24 w niczym nie przypominał topornej miniatury ze starych filmów, ale prezentował zwinną i szybką bestię, animowaną przez specjalistów, którzy mają w swoim dorobku m.in. "Obcego: Przebudzenie" i horror "Mimic". Oba modele wykorzystywano przede wszystkim w scenach, w których potwór zrównuje z ziemią Nowy Jork. Mimo to jednak z efektów komputerowych korzystano znacznie częściej, niż to pierwotnie zakładano. W gotowym filmie jest 400 ujęć z animacją cyfrową. William Fay mówi: Zdarzało nam się korzystać z obrazów generowanych komputerowo nawet w scenach, w których - jak się wydawało - naturalne byłoby skorzystanie z modeli. Jest w filmie scena, w której Godzilla rozbija głową estakadę. W części tej sceny wykorzystaliśmy efekty komputerowe, bo model animatroniczny nie gwarantował pożądanej płynności ruchu. Posunęliśmy się nawet do tego, że naturalny deszcz uzupełnialiśmy komputerowo generowaną ulewą. Odkryliśmy bowiem, że taka właśnie kombinacja daje ciekawy efekt wizualny.
Volker Engel dodaje, że przyczyna, dla której ekipa musiała uciekać się do tak skomplikowanych efektów, jest bardzo prosta: nowa Godzilla w niczym nie przypomina tej, którą znamy ze starych filmów: Nasza Godzilla przypomina dziką bestię, jest szybkim, zwinnym, nie znającym lęku stworzeniem. Dzięki efektom generowanym komputerowo wydaje się dużo bardziej przekonywająca, niż to pierwotnie zakładaliśmy - mówi.
Kluczem do sukcesu była precyzyjna synchronizacja ruchów Godzilli w ujęciach zrealizowanych za pomocą modeli i ujęciach generowanych komputerowo. Patrick Tatopoulos mówi: Gdy zaczynaliśmy pracę, w pamięci komputera był tylko obraz potwora zeskanowany z makiety. Doszedłem do wniosku, że jeżeli chcemy, by ruchy i wygląd skóry potwora cechowała maksymalna konsekwencja, ekipy od efektów mechanicznych i komputerowych muszą ze sobą ściśle współpracować. Chciałem ponadto upewnić się, że potwór generowany komputerowo będzie zachowywać się dokładnie tak, jak sobie to z Rolandem wymarzyliśmy.
Twórcy "Godzilli" opracowali nowe techniki, które pozwalały pokazać cyfrowo generowanego potwora w ruchomym kadrze. Wcześniej było to bardzo trudne. Dean Devlin mówi: Dokonaliśmy niezwykłych postępów w technice, które pozwoliły nam totalnie panować nad kamerą. Wcześniej specjaliści od efektów uciekali się do kamery kontrolowanej przez komputer, podczas gdy my mogliśmy kręcić w bardziej realistycznym, niemal dokumentalnym stylu, który pozwalał nam korzystać zarówno z ręcznej kamery, jak i Steadicamu.
Volker Engel mówi: W filmach science fiction sprzed 10 czy 20 lat wszystkie ujęcia z efektami specjalnymi kręcono statyczną kamerą. Nietrudno wkopiować potwora w nieruchomy kadr, trudniej gdy w grę wchodzi kadr dynamiczny. My szczęśliwie mieliśmy do dyspozycji oprogramowanie, które znacznie ułatwiło nam pracę, ale jeszcze kilka lat temu nie moglibyśmy nawet marzyć o czymś takim.
Dzięki temu możemy oglądać na ekranie Godzillę, która porusza się i zachowuje bardzo realistycznie, niczym dzikie zwierzę. Volker Engel mówi: Wszystko sprowadzało się do potwora. Mieliśmy do czynienia z żywą, oddychającą istotą. Nawet spustoszenia, które sieje, wyglądają na dzieło żywej istoty. Gdyby nie udało nam się pokazać potwora jako żywego zwierzęcia, film poniósłby sromotną klęskę.
Roland Emmerich podsumowuje: Nietrudno pochwycić lub upolować zwierzę o niewielkich rozmiarach. My zaś mamy do czynienia z ogromną bestią: jej ślady mają po 40 metrów, ona sama biegnie z szybkością 800 kilometrów na godzinę. Niełatwo złapać taką bestię szalejącą po ulicach Nowego Jorku. Trzeba dobrze przemyśleć, jakiego rodzaju broni użyć, by nie wysadzić w powietrze całego miasta. Taki właśnie problem spada na mieszkańców Nowego Jorku, bo mają oni do czynienia z przebiegłą bestią, która uczy się na własnych błędach. Widzę w tym starcie natury z techniką.
[g-sound] [g-galeria] [g-mail]
| SONY.COM | CENTROPOLIS.COM |
GODZILLA (R) and the GODZILLA character and design are marks of TOHO Co., LTD.
The GODZILLA character and design are copyrighted works of Toho Co.,Ltd.
All are used with permission.
(c)1998 Toho Co.,Ltd. (c)1998 TriStar Pictures. All Rights Reserved.